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ÄSTHETISCHE KRITERIEN Die Voraussetzung dieses
Beitrages ist die Kunstfähigkeit
der digitalen Literatur. Ihre Situation ähnelt der des
Romans im 18., der Fotografie im 19. und des Films im
frühen 20. Jahrhundert. Ebenso wie diese damals
muß die digitale Literatur heute ihre Innovationskraft
gegenüber den etablierten Literatur- und Kunstgattungen
belegen und sich somit ihre Dignität als Gegenstand
theoretischer Bemühungen erst 'erarbeiten'. Die
bisherigen Ausführungen haben schon angedeutet,
daß in diesem Zusammenhang der Kunstbegriff und die
ästhetische Praxis neu diskutiert werden müssen.
Die Digitalisierung der Kunst geht einher mit
veränderten Produktions-, Distributions- und
Rezeptionsbedingungen, sie schafft neue
Symbolisierungsweisen und erfordert eine Neubetrachtung der
Rolle künstlerischer Werke im Selbstinterpretations-
und -integrationsprozeß der Gesellschaft. Einige
Stichworte der Vertiefung sind die isolierte Rezeption an
und in einer Maschine,
die Interaktivität
der Rezeption, die besondere institutionelle
Sachlage und das
besondere Verhältnis von Fiction
und Realität.
Im Hinblick auf all diese Faktoren ist eine Ästhetik
der neuen Medien generell notwendig. Von den umfangreicheren
Arbeiten, die dazu vorliegen, sei nur auf Bolter/Grusin,
Bolz und Heim verwiesen. Bestandteil eines solchen
Unternehmens ist auch die Erarbeitung einer Ästhetik
der digitalen Literatur im besonderen. Diese zielt im Sinne
der angewandten Ästhetik weniger auf die
Seinsbestimmung der Kunst als solcher als auf die
Modalitäten und Effekte ihrer Operationen. Hier sind
der Einsatz der gegebenen poetischen Mittel zu erörtern
sowie die besonderen Merkmale der ästhetischen Praxis
wie Interaktivität (Mitarbeit des Rezipienten am Aufbau
des Werkes), Performativität (Immersion des Rezipienten
in die Handlung) und die technische Basis der
ästhetischen Handlung (Softwareentwicklung durch
Programmierer, Softwarekompetenz des Künstlers,
technische Ausstattung der Rezipienten). Die Suche nach allgemeinen
Kategorien einer Ästhetik der digitalen Literatur wird
freilich erschwert duch den Einsatz verschiedener
Softwareprogramme, die der künstlerischen Umsetzung
jeweils unterschiedliche
technische Voraussetzungen
bieten. Bezog sich der Einwand gegen eine normative
Ästhetik bzw. Poetik und die Forderung einer
"Ästhetik im kleinen" (Jean
Paul, 368) bisher
immer auf das "Operativprogramm, das der Künstler von
Fall zu Fall entwirft" (Eco, 10), so differieren im Kontext
der digitalen Literatur bereits die technischen
Voraussetzungen der künstlerischen Gestaltung. Dies
soll jedoch nicht daran hindern, gemeinsame Eigenschaften
der Softwareprogramme festzuhalten und von diesen ausgehend
allgemeine Kriterien aufzustellen, die eine systematische
Diskussion ermöglichen. Ich sehe sechs
Hauptaspekte, die im
folgenden kurz vorgestellt und teilweise ausführlicher
diskutiert bzw. an Beispielen illustriert werden
sollen. Digitale Literatur erfordert
vom Autor eine multimediale Kompetenz. Dies führt
entweder zur Zusammenarbeit verschiedener Spezialisten (des
Wortes, des Bildes, des Tones uws.), zur Vereinigung des
Spezialistentums in Personalunion oder, im schlimmsten Fall,
zum Dilettantismus auf einem oder mehreren Feldern des
ästhetischen Ausdrucks. Die besondere Mischung der
Medien in der digitalen Literatur bringt darüber hinaus
Aspekte mit sich, deren Entwicklung nicht von der Kompetenz
der Autorin abhängen, sondern von den
Wahrnehmungsgewohnheiten des Publikums. Dies sei an einem
Beispiel der Textanimation illustriert. In Susanne Berkenhegers
Hyperfiction Zeit
für die Bombe
(vgl. die Besprechung
in dichtung-digital) gibt es den dramatischen Moment, da
Iwan einen fremden Koffer öffnet und an einer
gefährlich aussehenden Metallkonstruktion den
verbotenen Knopf drückt. Daraufhin erscheint die
Botschaft: "Die Bombe tickte". Der Text ist performativ,
denn das Wort >Bombe< erscheint und verschwindet in
kurzem Intervall und führt damit die Mitteilung selbst
aus. Die vorgenommene Animation ist mit einem Blink-Kommando
im HTML-Code einfach zu programmieren, gibt aber Anlaß
zu prinzipiellen Überlegungen: Hätte nicht das
Wort >ticken< statt Bombe blinken müssen? Aus
ästhetischen Gründen sicher nicht, denn das
Blinken zwischen zwei Fixpunkten wirkt eindrucksvoller
– ein blinkendes Ende würde den Eindruck der
Gefahr reduzieren, da die Gefahr am Ende des Zuges
abgekoppelt werden kann, jedenfalls nicht so
verhängnisvoll erscheint wie in seiner Mitte. Auch aus
logischen Gründen wäre dies die falsche Wahl
gewesen. Das Verb >ticken< bezeichnet die Handlung
eines Subjekts, es ist also sinnvoll, die Handlung auch am
Subjekt zu zeigen. Hier stoßen wir allerdings auf ein
semiotisches Paradox: wenn das Ticken der Bombe durch die
Animation inszeniert wird, wozu muß es dann noch
gesagt werden?! Im Theater werden die Regieanweisungen der
Textvorlage schließlich auch nicht
mitgesprochen. Durch ihre digitale
Präsenz kann Hyperfiction den Text 'ausführen' und
ist so gesehen, auch wenn es nur aus Text besteht, ein
Doppelmedium. Das führt zwangsläufig zum
ästhetischen Problem der Redundanz.
Wenn auf der Bühne etwas gesagt wird, was ohnehin jeder
sieht, verzeiht man dies nur, wenn es wiederum die Funktion
hat, den Wahrnehmungsprozeß einer Figur darzustellen,
also schon wieder etwas anderes bezeichnet. Andernfalls
läge eine Redundanz der Ausdrucksmittel vor. Hätte
im vorliegenden Fall also das Verb gestrichen werden sollen?
Es überlebt ja als Animation. Das mag komisch aussehen,
aber vielleicht beginnt gerade hier die Veränderung,
die unsere Sehgewohnheiten, unsere ästhetischen
Erwartungen vollziehen müssen. Indem man dies bedenkt,
ist schon klar, daß damit noch nicht das Ende der
Substitution der Medien erreicht ist: der nächste
Schritt wäre das blinkende Icon einer Bombe, der
übernächste die Ersetzung des Blinkens durch ein
hörbares Ticken. Selbst dieses ganz auf dem
Text aufbauende Beispiel verweist damit auf die
Visualisierung als einem Wesensmerkmal der
Multimedialität digitaler Literatur. Die Rückkehr
des Visuellen infolge der digitalen Revolution wird in der
aktuellen Debatte sowohl vehement beklagt wie
begrüßt. Vom Verlust der Sprachkultur ist
die Rede (Sanders), von der Vertreibung der Kontemplation
durch die anstrengungslose
Anschauung, wobei im
Gegenzug die Rückkehr des Visuellen als Brechung des
westlichen Logozentrismus apostrophiert wird. Im Feld der
ästhetischen Praxis gibt es diese Debatte
spätestens seit der Erfindung des Kinos, dessen Wirkung
Kafka einmal als Entmündigung des Zuschauers zum Objekt
beschrieb: "Das Kino stört das Schauen. [...]
Der Blick bemächtigt sich nicht der Bilder, sondern
diese bemächtigen sich des Blickes." (Janouch, 105) Im
Falle der digitalen Literatur geht es zunächst weniger
um die Substitution der Schrift durch das Bild als um deren
Komplementierung. Das Bild wird als zusätzliche
Aussagefläche mit dem Text verwoben. Deutlich wird dies an einem
Beispiel, das zwar schon im Titel das Visuelle anruft,
dieses aber nur in Einheit mit dem Begleittext zur Wirkung
kommen läßt. Jürgen Daibers und Jochen
Metzgers 1998 im Pegasus-Wettbewerb preisgekrönter
Beitrag Trost
der Bilder (vgl.
die Besprechung
in dichtung-digital) bietet verschiedene Kurzgeschichten,
die in sich linear erzählt sind und Text mit animiertem
Bild verbinden. In einer der Geschichten hat sich ein Mann
die Pulsadern geöffnet. Es wird berichtet, wie
das Blut auf dem Teppich eine Lache bildet, der Leser
interpretiert das im Hintergrund des Textes kreisende runde,
rötliche Gebilde bereitwillig als Blutlache. Als das
Telefon klingelt, beschließt der Selbstmörder zu
warten, ob es zehn weitere Male klingeln würde, dies
dann als Schicksalszeichen zu nehmen und umgehend den
Notarzt zu rufen. Das Telefon klingelt weitere zehn Mal.
Aber der Anruf hält nicht, was er versprach. Mit
italienischem Akzent meldet sich der Pizzaservice, der
seinem Computer entnimmt, daß der Adressat bereits
neun Pizzen bestellt hat, und nun die zehnte als freie
Lieferung anbietet. Damit endet die Geschichte. Das
kreisende Gebilde hat sich verkleinert und ist am Textende
zur Ruhe gekommen, deutlich erkennbar jetzt als Salamipizza.
Sie bildet im doppelten Sinne den Schlußpunkt der
Geschichte; eine Pointe, die gut gesetzt ist und mit der
vorgenommenen Transformation von Blutlache zu Pizza die
verfahrene Situation des Selbstmörders schlagartig
vermittelt. Dieses Beispiel zeigt, wie
Multimedialität zur Dekonstruktion eingesetzt werden
kann. Legt der Text zunächst eine Signifikation des
Bildes nahe, die dem Denotat des Textes entspricht,
transformiert die Verkleinerung des Bildes dieses zur
Banalität und nimmt dem beschriebenen Akt des
Selbstmordes jegliche existentielle Würde. Der Vorgang
der Dekonstruktion scheint die Entscheidung des
Selbstmörders zu bestätigen, womit die Geschichte
auf einen makaberen Pessimismus hinausliefe. Andererseits,
auf einer höherstufigen Textebene, führt dieser
Vorgang zugleich die Kontextabhängigkeit der
Signifikation vor Augen, worin der moralische Grundton der
Erzählung versteckt liegt: die Anwendung dieser
Erkenntnis aus der Rezeption der Erzählung auf deren
Inhalt fordert, eine so folgenschwere Entscheidung wie den
Selbstmord aufzuschieben, bis sie sich in neuen Kontexten
als übereilt herausstellt. Die Ästhetik der
digitalen Literatur ist in hohem Maße eine
Ästhetik der Technik, denn die künstlerischen
Ideen müssen in die Materialität des Stroms
überführt werden, ehe sie auf der Ebene sinnlicher
Vernehmbarkeit erscheinen können. Dies erfordert vom
Autor eine weitere bisher nicht notwendige Qualifikation:
neben der ästhetischen (und zwar multimedial) ist die
technische nötig. Auch hier stellt sich die Frage der
Personalunion oder der kollektiven Autorschaft.
Die Gefahr liegt (ob Personalunion oder Kooperation) im
Ungleichgewicht zwischen künstlerischem und technischem
Engagement, darin, daß entweder eine Aussage nicht in
der Weise technisch umgesetzt wird, wie es ihr angemessen
wäre, oder daß der technische Effekt keinen
semantischen Gehalt besitzt, der über den bloßen
Verweis auf sich selbst hinausginge. Unmittelbar aus dieser
Situation resultiert, dass der Autor gezwungen ist, die
Rolle des Lesers einzunehmen. Damit ist nicht der banale
Umstand gemeint, daß kaum eine Zeile geschrieben wird,
ohne daß Tausende zuvor gelesen wurden. Es geht
vielmehr um die verschiedenen Realisierungsebenen im
Hinblick auf digital generierte Ausdrucksformen. Insofern
der Autor Programme und Editorenn benutzt, die wiederum auf
bestimmten Computersprachen aufbauen, ist sein Text von
verschiedenen anderen Autoren (eben jener vorangegangenen
Sprachordnungen) abhängig: seine Autorschaft beruht in
den meisten Fällen und zumeist in hohem Ausmaße
auf dem Analphabetismus
hinsichtlich eben jener Sprachordnungen. Ein dritter Aspekt der
Sachlage, der wiederum unmittelbar aus dem zweiten folgt,
ist das technische Zitat, das heißt die Übernahme
fremder Programmscripts für die eigenen Zwecke.
JavaScripts und Java Applets werden auf verschiedenen
Webseiten kostenlos oder gegen Bezahlung angeboten. Der
Autor kann sich hier bedienen, um seinen ästhetischen
Intentionen technisch Ausdruck zu verleihen (was in einigen
Fällen wohl auch dazu führen wird, die Intentionen
den vorgefundenen Angeboten anzugleichen). Welche Folgen hat
es für Autorschaft, Originalität und
Authentizität, wenn wesentliche Effekte des Textes aus
dem Rechenvermögen anderer resultieren? Ist die
Reinheit der, wenn auch etwas mager ausgefallenen
Eigenproduktion höher zu berwerten als die bedenkenlose
Anleihe bei anderen auf der Suche nach dem besten Weg, das
Eigene auszudrücken? Ein vierter Aspekt der
Technikästhetik ist der Umstand, daß die
Effektivität der Effekte von den technischen
Voraussetzungen der Leser abhängt. Die Ausstattung mit
den entsprechenden Programmen und Plug-ins sowie eine
ausreichend hohe Geschwindigkeit des genutzten
Übertragungskanals sind Bedingung dafür, daß
visuelle und akustische Ausdrucksformen auf der Ebene
sinnlicher Wahrnehmbarkeit überhaupt in entsprechender
Weise erscheinen. Der Sinngebungsprozeß des
Rezipienten findet seine Grenzen in der
Leistungsfähigkeit seines Computers, der Mangel auf
dieser Ebene führt, wenn man so will, zu einem
partiellen Analphabetismus. Die Herausforderung des Autors
besteht darin, nicht nur Geschichten, Gedanken und
Stimmungen mittels Technik besser zu kommunizieren, sondern
zugleich zu vermeiden, daß die Technik dabei zu
Kommunikationsverlusten führt. Was das
oben angesprochene Mißverhältniß zwischen
technischer Kompetenz und ästhetischem
Sinngebungsvermögen betrifft, so handelt es sich um
eins der Grundprobleme
digitaler Literatur. Die oft anzutreffende ambitionierte
Präsentation des Bedeutungslosen erinnert
gewissermaßen an die Ornamentalisierung des
Funktionalen, mit der der Kitsch seit Erscheinen des
Industriegutes dem inhaltlich bzw. funktional Einfachen
formale
Extraqualitäten
geben will: der Schnörkel der digitalen Literatur ist,
wenn man so will, der technische Effekt, der nicht
natürlich aus dem Inhalt erwächst. Die Erscheinung
des technischen Effekts um seiner selbst willen führt
in der Konsequenz zu einer Gestimmtheit des Technischen,
welche durch die formale Interaktivität der digitalen
Literatur noch gefördert wird, die den Nutzer oft
vordergründig auf die Erkundung der technischen Effekte
orientiert. Hier wäre auf die
rezeptionsästhetische Kitschdefinition von Ludwig Giesz
zu verweisen, in der es heißt: "Im Kitscherleben ist
ähnlich wie im Behagen die spezifische Distanz des
Ästhetischen zugunsten eines Zustandsgefühls
weitgehend unterdrückt" - während sich die
Rezeption von Kunst durch die "Fernstellung von Ich und
Gegenstand" auszeichne. (1954,
407) Ergibt sich somit eine
Bestimmungsmöglichkeit des Kitsches auf dem Feld der
Technik aus dem Mangel der Semantisierung, so definiert sich
Kitsch andererseits auch durch ein Zuviel an Semantisierung.
Kitsch nimmt stets den kürzesten Weg, er vermeidet die
formale Irritation, die kognitiv aufwendige
Transformationsoperationen erfordert, und tendiert zu einer
"eins-zu-eins-Relation von Signifikant und Signifikat"
(Putz, 129). Ein Beispiel dafür wäre im
vorliegenden Zusammenhang, wenn in einer Hyperfiction das
Wort >Leere< verlinkt ist und dieser Link nichts als
einen leeren Bildschirm ergibt, was so folgerichtig wie
plakativ und leer
in sich selbst ist.
Hinsichtlich der Bestimmung des Kitsches digitaler Literatur
als Gestimmtheit des Technischen ist allerdings zu
prüfen, inwiefern die damit zugrundegelegte
Dichotomisierung von Identifikation und Distanz auf alte
ästhetische Normen rekurriert, die keine Relevanz
für die digitale Literatur beanspruchen können.
Inwiefern ist die Stigmatisierung des unmittelbaren,
sinnlichen Erlebens, das im Zeitalter der Empfindsamkeit
z.B. noch ein anerkannter ästhetischer Wert war, der
Entwicklung der Kunst am Ende des 20. Jahrhunderts noch
angemessen? Könnte für die digitale Literatur auch
eine anders gewichtete Psychologisierung des
Rezeptionsprozesses gelten, in der gerade die Feier des
Technischen als Wert und eigentliches Ziel anzusehen
wäre? Die Möglichkeit der
Animation des Textes führt dazu, daß die Autorin
noch den direkten Rezeptionsvorgang des Lesers als
Träger einer Aussage nutzen kann. Recht
vordergründig wird dies eingesetzt in einem Beitrag des
Pegasus-Wettbewerbs 1998 mit dem Titel 41
Fragen zum
Zeitdiebstahl,
der den Node mit dem Text "In der heutigen Zeit ist es sehr
wichtig, schnell zu handeln und sich schnell zu entscheiden,
auch wenn die Qualität Ihrer Handlungen darunter
leidet. Stimmen Sie dieser Aussage zu? Ja / Nein" ganze
fünf Sekunden stehen läßt. Ebenso eignet sich die
gewonnene Macht über den Rezeptionsvorgang zur
Immersion des Lesers in den Text. Ein Beispiel dafür
gibt wieder Susanne Berkenhegers Hyperfiction Zeit
für die Bombe. Bevor man auf die Seite mit der
blinkenden Bombe kommt, muß ein Link
aktiviert werden, der den Akt der Auslösung des
Zeitzünders auslöst. Danach kann der Leser die
Textsegmente folgerichtig nicht mehr beeinflussen, sie
laufen automatisch ab, bis Iwan den Koffer schließt,
um nicht sehen zu müssen, wieviel Zeit ihm noch bleibt.
Indem das Erscheinen der Seite mit der Zeitangabe auf eine
halbe Sekunde programmiert wurde, vollzieht der Leser
gezwungenermaßen Iwans Abwehr des genauen Wissens nach
und wird somit faktisch in die Geschichte gezogen. Diesen
Immersionseffekt hat bereits der Anfang der Hyperfiction,
wenn einige Seiten automatisch ablaufen, in denen die
Hauptheldin Veronika
eingeführt
wird. Der hier erzeugte visuelle Rhythmus drückt den
von den Worten evozierten Sinn noch einmal aus und wirkt
zugleich immersiv, indem er den Leser in der Geschichte
ebenso gehetzt ankommen läßt wie die Veronika
in der Geschichte auf dem Moskauer
Bahnhof. Neben der bereits
angesprochenen Kompetenzkooperation des bzw. der Autoren
besteht auch eine geteilte Autorschaft im
Autor(en)-Leser-Verhältnis. Der Leser wird
veranlaßt, im Rahmen der vom Autor geschaffen
Alternativen an der Organisation des Textes teilzunehmen.
Diese Aktivierung des Lesers verändert radikal den
Rezeptionsprozeß: Leser stellen nicht mehr nur
verschiedene Kommunikate anhand eines gleichen Textes her,
sondern nehmen die subjektive Bedeutungszuschreibung an
einem individuell zusammengesetzten Text vor. Dies stellt
wirkungsästhetisch die Intentionsmöglichkeit des
Autors in Frage und produktionsästhetisch die
Einsatzmöglichkeit traditioneller stilistischer Mittel
wie Spannungsbogen, Klimax und Endauflösung. Es
eröffnet aber noch eine ganze Reihe weiterer Fragen,
unter anderem (wie den bereits angesprochenen Aspekten der
extensiven/intensiven Lektüre und der Kontemplation),
inwiefern diese kombinatorische Offenheit die konnotative
Offenheit eines Textes unterstützen kann. Dazu zwei
Beispiele. Die
Aaleskorte der
Ölig von
Dirk Günther und Frank Klötgen –
Preisträger des Pegasus-Wettbewerbs 1998 –
berichtet in 20 skurilen Szenen über die Tötung
und den Verkauf eines Aals (vgl. die Besprechung
in dichtung-digital). Die Leserin kann vor Ablauf des
Stückes aus fünf gegebenen Figuren die Perspektive
der Berichterstattung wählen. Sie kann dies in einer
Normalvariante tun, die unter den Icons der Figuren
verheißungsvolle, aber für die Auswahl nicht sehr
hilfreiche Sprüche liefert, wie: "Der Aal riecht das
Geschlecht des Schlächters" oder "Der Erzähler
packt Angst mit in die Tüte". Man kann die Auswahl auch
im, wie es heißt, High Speed Verfahren
durchführen, das heißt durch eine entsprechende
Markierung in einer Übersicht, die jede Szene und deren
Mitspieler aufführt. In jedem Falle hat man rund 6,9
Millarden Erzählvarianten vor sich. Die
Szenen selbst
bestehen aus einem Foto und einem kurzen Text, der den
Vorgang beschreibt oder kommentiert. Dieses multimediale
Stück weist keine hypertextuelle Naviagationstruktur im
traditionellen Sinne auf, arbeitet aber dennoch ausgiebig
mit der durch die Navigationsoffenheit gegebenen
Perpektivenvielfalt. Die Mahnung am Ende eines Durchlaufs,
die Szenen neu zusammenzustellen, und das Versprechen
"Sie werden den Film mit anderen Augen betrachten und immer
mehr Licht ins Dunkel bringen", bedient die Rhetorik der
Hypertext-Debatte. Zugleich wird das Versprechen der
Aufklärung durch Vielfalt ad absurdum geführt. Die
Leser mögen beginnen, die Hyperfiction in ihren
verschiedenen Varianten zu rezipieren, sie wissen genau,
daß sie damit nicht etwas ent-decken, was zuvor im
Text versteckt wurde. Die Autoren haben keine Kombinationen
angelegt, die immer mehr Licht ins Dunkel bringen
könnten, sondern mechanisch einen Perspektivenreichtum
kreieren lassen, der sich in seiner Übertreibung
erschöpft. Sie bieten den Lesern Texte an, die sie
selbst nie gelesen haben. Das ist im Grunde die
Verabschiedung der Literatur von einer ihrer wesentlichsten
Voraussetzungen: dem (existentiellen) Ringen um den Ausdruck
einer Sache. Der Leerlauf dieser Hyperfiction erfolgt
zugleich auf einer Ebene relativ hoher sprachlicher und
fotografischer Qualität und versteht es somit sehr gut,
die Leser an ein Werk zu binden, das von Anfang an mit ihnen
spielt. Insofern ist die Aaleskorte eine grandiose
Parodie auf ihr eigenes Medium, ein Beispiel für die
Verdrängung
der konnotativen Offenheit durch die
kombinatorische. Ein Beispiel für die
Unterstützung der konnotativen Offenheit durch die
kombinatorische ist Michael Joyce's Hyperfiction
Afternoon, a Story die mit dem Satz beginnt: "I
wanted to say I might have seen my son die this morning."
Diese Erzählung handelt
von einem Schriftsteller, Peter, der glaubt, neben dem
verunglückten Auto, das er im Vorbeifahren an
Krankenwagen und Polizei gesehen hat, die Körper seiner
Ex-Frau und seines Sohnes entdeckt zu haben. Die Suche
Peters nach Aufklärung führt per
default-Links zu verschiedenen Personen seines
Umfeldes und endet nach 36 Nodes mit der Entscheidung, nicht
das Krankenhaus anzurufen, sondern Lolly. Mit Lolly wird
eine neue Figur in die Geschichte eingeführt und
zugleich endet diese hier, insofern es keinen Link mehr
gibt. Die Suche nach Aufklärung wird abgebrochen.
Natürlich handelt es sich keineswegs um das Ende. Die
Leserin muß sich zurück
in den Text begeben
und anders navigieren und auf diese Weise nach und nach die
restlichen der 539 Nodes erkunden, die der Text mittels 951
Links untereinander verbindet. Die Entscheidungen, die man
bei der Link-Wahl trifft, bestimmen, welche Teile des
Gesamttextes man in welcher Reihenfolge liest. Die
Kombinationsmöglichkeiten der Navigation sind auch hier
unermeßlich, aber der Autor arbeitet gezielter mit
ihnen als im Falle der Aaleskorte. So sind bestimmte
Nodes erst nach der Lektüre anderer zugänglich und
so gibt es Nodes, von denen aus der gesamte Text in der Tat
in einem neuen Licht erscheint. Ein Node etwa offenbart,
daß Peters Chef sich nicht nur ein Verhältnis mit
seiner Exfrau wünscht, sondern hat, ein weiterer gibt
zu vermuten, daß Peter von diesem Verhältnis
weiß. In dieser Version sieht Peter, auf dem Weg zur
Arbeit, seine Exfrau und seinen Sohn im Auto seines Chefs,
verliert, geschockt von dieser Entdeckung, die Kontrolle
über sein Fahrzeug und verursacht selbst den Unfall:
"In an ironic twist, Peter himself causes the accident that
injures or kills his wife and son-an it may be his feelings
of guilt that prompt an amnesiac search for their
whereabouts" (Douglas, 167). Wenn der Leser nun wieder auf
den Node stößt, in dem Peter sich entscheidet,
statt des Krankenhauses Lolly anzurufen, bedeutet dies nicht
mehr Abruch der Suche nach Aufklärung, sondern ist das
Ergebnis einer erfolgten Einsicht. Lolly ist, wie die Leser
inzwischen wissen, Peters Psychotherapeutin: "he calls Lolly
to assuage his guilt." (Douglas, 167) Peters Suche nach der
Antwort auf die Eingangsfrage, die von Anfang an eine Flucht
vor dem Wissen war, endet im Eingeständnis dessen, was
diese Suche, als Umherirren von Node zu Node, nur
verdrängen sollte. Die Vernetzungsstruktur des
Hypertextes wird oft als Befreiung des Lesers vom Dogma des
linearen Textes zur Intertextualität apostrophiert. Ein
genauerer Blick zeigt schnell die neue Beschränkung:
Intertextualität, die natürlich auch im
traditionellen Lektüreprozeß aufgrund der im
Assoziationsfeld des Lesers zur Verfügung stehenden
gelesenen Texte existiert, wird durch Links vom Autor
vorgegeben. Der theoretische Rückbezug einiger
Hypertext-Theoretiker auf Roland Barthes’ Rede vom Tod
des Autors (Barthes) beruht zum Großteil auf einem
Mißverständnis: während Barthes im Sinne der
Rezeptionsästhetik die Position des Lesers bei der
Erzeugung des Textsinnes stärkte und die des Autors
schwächte, wird dies in der Hypertext-Debatte weniger
auf die Interpretation als auf die Zusammenstellung des
Textes angewandt und damit der Faktor der Freiheit von der
konnotativen Ebene auf die kombinatorische verschoben.
Hier ist zu bedenken zu geben, daß das
Assoziationsvermögen der Leser durch die Notwendigkeit
der Navigation nicht erhöht, sondern zum Teil sogar
verstellt
wird. Die heutigen Hypertexte arbeiten mit
‘precooked’ Links und stehen für eine
‘programmierte Intertextualität’, die man
eher als Bevormundung denn als Befreiung des Lesers
bezeichnen könnte. Man kann die Vorgabe der
Links im positiven Sinne der Gestaltungsmacht des Autors
auch als Zugewinn einer zusätzliche Aussageebene sehen.
Insofern der Link Organisationsmöglichkeiten des Textes
vorgibt, Verbindungen erstellt, unterläßt,
versteckt oder falsifiziert, ist er nicht nur Mittel der
Verbindung von Aussagen - "A link is simply a connection
between parts of text or other materials" (Nelson, 2/20) -,
sondern selbst eine solche. Die Aussage, die er vermittelt,
kann wiederum aus verschiedenen Koordinaten bestehen: a)
Labelung des Links, die explikativ, komplementär,
additiv oder dekonstruktiv zum Text in den Nodes erfolgen
kann, b) Richtung des Links, so etwa von Wort zu Wort, von
Wort zu Node, von Node zu Node oder mit multiplem Endpunkt
zB. in ein Frameset mit mehreren Nodes, c) Charakter und
Effekte des Links: one way oder return, programmierte
Zugänglichkeit [ guard fields] oder
auch Vortäuschung eines Link. Ich will im folgenden
eine gelungene Semantisierung des vorgetäuschten Links
vorstellen. Mein Beispiel ist aus Stuart
Moulthrops Hegirascope.
Im Node Nummer 048 wird ein Traum erzählt, der mit den
Worten beginnt: "This is the dream of remote control. In
this dream you can press a button whenever you like and
totally reconceive the world around you. Click, you are two
hundred feet tall looking down on sleeping suburbia
[…]." So gelassen wie hier kann man diesen
Traum allerdings nicht lesen. Nach 10 Sekunden, also gleich
nach dem Versprechen der Kontrolle per Knopfdruck,
verschwindet der Node und macht einem schwarzen Bildschirm
Platz, in dessen Mitte gelb hervorgehoben >click<
steht. Der Druck auf die Maus bringt allerdings keinen
Erfolg. Da keine andere Möglichkeit angezeigt ist,
muß man die Backtaste drücken, um den Traum
weiter zu lesen, und natürlich wechselt der Node nach
10 Sekunden erneut. Man ist also gezwungen zwischen den
Seiten hin und her zu springen, es sei denn, man wartet, bis
der schwarze Bildschirm nach 30 Sekunden automatisch einem
neuen Node weicht. Aber auch 30 Sekunden Wartezeit vor einem
schwarzen Bildschirm sind Zeit genug, die eigene Ohnmacht zu
fühlen. In beiden Fällen erkennt man, daß
einem nicht nur die erhoffte Fernkontrolle nicht
zugänglich ist, sondern im Gegenteil man selbst aus der
Ferne gesteuert wird. Diese Passage demontiert den
Traum, welcher den Mythos des Internet verkörpert; den
Traum, zu allem überall und jederzeit per Klick Zugang
zu haben. Dieser Traum zerfällt in der Wartezeit am
schwarzen Bildschirm bzw. im Hin-und-her-Eilen, um wenigsten
die Sätze, die das nichtgehaltene Versprechen machen,
auslesen zu können. Die Aussage wird weder in der
Sprache der Schrift, des Bild oder des Tons vermittelt, sie
liegt allein in der programmierten Zeit- und Linkstruktur.
Da der Text insgesamt selbst zum Traum gehört (denn er
ist Internet), demontiert er auch sich selbst. Diese
doppelte Dekonstruktion wird greifbar, wenn man der ersten
nicht glaubt, und neben dem falschen Link im Dunkel des
Bildschirms auf all die versteckten tatsächlichen Links
trifft, die bei Mausberührung rot aufleuchten. Hier ist
wiederum nicht ohne Bedeutung, daß man auf acht statt,
wie sonst in den Nodes dieser Hyperfiction, auf vier Links
stößt. Das heißt, nicht nur gibt es doch
Verbindungen, insofern man sie nicht an den angegebenen,
konventionellen Plätzen sucht, es gibt sogar doppelt so
viele wie gewöhnlich. Eine Folge der
Strukturierung der digitalen Literatur und ihrer
Präsenz am Bildschirm ist die Verkleinerung der
Erzähleinheiten auf ein im Bildschirm faßbares
Maß. Da der Scrollvorgang am Bildschirm als
nutzerunfreundlich empfunden wird, tendieren die Autoren zur
bildschirmgerechten Strukturierung ihrer ‘Texte’.
Das Medium bestimmt, wie jedes andere Medium auch, den
künstlerischen Gestaltungsprozeß. Dies hält
einige Gefahren für die stilistische Umsetzung parat.
So schreibt Janet Murray in ihrem Buch Hamlet on the
Holodeck: "In long stretches of dialogue or extended
scenes, the screen-unit can punctuate the action creating a
series of small focused moments. This rhythm of narration
could lead us closer to a sitcom writing style, in which we
need a laugh (or a sob) every 20
seconds." (148) Darüberhinaus stellt
sich die Frage bildschirmgerechter Stilformen auch im
Hinblick auf die Multimedialität der digitalen
Literatur. Wird der Bildschirm zur Gestaltungseinheit, so
ist das Arrangement der Wörter bzw. der Wörter und
Bilder im Blick auf diesen zu bedenken und zu bewerten. Die
Füllung des Bildschirms mit nur einem Wort z.B. besitzt
vor diesem Hintergrund eine andere Aussagekraft als das
Einzelwort, das als Zeile oder Absatz in einem fortlaufenden
Drucktext erscheint. Ebenso sind hier das Verhältnis
von Bild- und Schriftgröße sowie Bild- und
Schriftanordnung relevant. Die hier gegebenen
Kategorien und Beispiele sollten die ästhetischen
Möglichkeiten der digitalen Literatur vorstellen und
die Perspektiven einer theoretischen Erfassung des
Gegenstandes aufzeigen. Es gilt nun, die Kategorien in der
Bewertung konkreter Werke einzusetzen und auf ihre
Beschreibungseffektivität zu prüfen. Neben den
aufgeführten Kategorien – die sich gewiß
erweitern und modifizieren lassen – sind freilich die
traditionellen Kategorien anzuwenden, die der Einsatz der
traditionellen Ausdrucksmittel wie Foto, Film, Text und
Musik im einzelnen erfordert. Handlungsaufbau und
Charaktergestaltung sind ebenso zu analysieren wie
Bildaufbau, Filmschnitt, Melodieführung sowie der
Einsatz stilistischer Mittel (Metaphern, Zitate, Analogien)
in allen traditionellen Sprachen des künstlerischen
Ausdrucks. |
