Das ästhetische Selstverständnis der Hyperfiction-Autoren besitzt von Anfang an jenen Ton der selbstgerechten Überzeugung, der künstlerischen Manifesten und Innovationen eigen ist. Demenstprechend groß sind die utopischen Hoffnungen, die an den Hypertext als Strukturprinzip gebunden werden. "[T]he traditional novel", schreibt Coover nicht ohne ironischen Beiton, "is perceived by its would-be executioners as the virulent carrier of the patriarchal, colonial, canonical, proprietary, hierarchical and authoritarian values of a past that is no longer with us". Coover fährt fort, nun ohne Ironie: "hypertext presents a radically divergent technology, interactice and polyvocal, favoring a plurality of discourses over definitive utterance and freeing the reader from domination by the author." 

Der philosophische Referenzrahmen dieser euphorischen Worte ist leicht zu erraten und wird auch reichlich ausgestellt. Postmoderne und poststrukturalistische Theoretiker wie Barthes, Foucault, Lyotard, Derrida, Deleuze und Guattari werden als Bezugspersonen herangezogen. Barthes’ Rede vom Tod des Autors wird in recht freier Interpretation auf das Autor-Text-Leser-Modell der Hyperfiction angewandt. Und so wie jene Theoretiker vom Phallozentrismus und von der Totalität westlicher Rationalität sprechen, ist in der Hypertext-Debatte von der Tyrannei der Linearität die Rede, von der der Hypertext befreie: "[…] true freedom from the tyranny of the line is perceived as only really possible now at last with the advent of hypertext, written and read on the computer […]." (Coover, 1992) Hypertext wird als Materialisierung der Dekonstruktion apostrophiert, als Verwirklichung postmoderner Theorien mit technischen Mitteln: "contemporary theory proposes and hypertext disposes", resümiert Gerorg P. Landow aphoristisch, "hypertext embodies many of the ideas and attitudes proposed by Barthes, Derrida, Foucault, and others." (1997, 91) Die Rhetorik ist voller Aufbruch und Hoffnung, man möchte darin geradezu die Achillesverse der Postmoderne sehen, aus einem tieferliegenden Utopismus neue Kraft für die Haltung der Relativität und Skepsis zu schöpfen. 

Die Entwicklung zeigte jedoch bald, daß die beschworene Freiheit des Lesers bloß eine oberflächliche ist, da er nur die vom Autor programmierten Alternativen realisieren kann. Gegen den Begriff der Befreiung sprach auch, daß der Leser im Text ziemlich verloren ist, weder dessen Umfang kennt, noch die eigene Position darin, noch, wohin die Links ihn führen und nach welchen Kriterien er seine Entscheidung treffen soll. 

Auf die Einsicht in die fortwährende Macht des Autors über den Text und dessen Leser gibt es eine radikale und eine moderate Antwort. Erstere mahnt zu wirklicher Interaktivität, was auf Collaborative-writing-Projekte hinausläuft, auf MUDs, Chatgroups und E-Mail-Austausch. Die moderate bekennt sich, im Namen der Qualität, zur Autorität des Autors und sucht nach einer Balance zwischen Autorkontrolle und Leserfreiheit. Dies sieht in der Praxis (z.B. in Stuart Moulthrops Hegirascope, Mark Amerikas Grammatron oder Susanne Berkenhegers Zeit für die Bombe) so aus, daß eine vorgegebene Ordnung in den Text hineinführt, es also einen genauen Anfang gibt, der z.T. als Folge verschiedener Nodes automatisch abläuft, ehe eine Node mit Linkalternativen Navigation erfordert. Man könnte von einem Trend zurück zum Autor sprechen oder von einer postrevolutionären Situation, in der mit abgekühlterem Blut und reichlich Erfahrung des Neuen differenzierter erörtert wird, was am Alten bewahrenswert ist. 

Wenn auch ein starker Bezug zur modernen Philosophie besteht, so wäre es ungenau, von einer Geburt der Hyperfiction aus dem Geiste der Postmoderne zu sprechen. Sie entstammt ebenso dem Geiste der Moderne, wenn nicht gar bereits des Barock. Hyperfiction ist zwar eine Folge der Technik, aber gleichzeitig vollzieht diese Technik nur etwas, was unabhängig von ihr und lange zuvor von verschiedenen Vertretern der Weltliteratur vorgedacht und in unterschiedlicher Weise praktiziert wurde. Coover hat in seinem Artikel The End of Books einige der historischen Vorläufer benannt: Laurence Sterne, James Joyce, Raymond Queneau, Julio Cortazar, Italo Calvino und Milorad Pavic. Es lassen sich weitere Autoren hinzufügen und es wäre auf die Literatengruppe Oulipo (Ouvroir de Littérature Potentielle) zu verweisen, die sich 1960 um François Lionnais sammelte, um traditionelle Literaturformen experimentell aufzubrechen (vgl. Fendt, 112-117). Sie alle stehen für Versuche einer Auflösung der Linearität und Texthierarchie. Während dabei der Lexikonroman Das Chasarische Wörterbuch (1984) von Milorad Pavic (vgl. Hayes) den Link durch graphische Verweise auf mögliche Anschlußstellen im Textgebilde verkörpert, gehen Queneaus Cent mille milliards de poèmes (Queneau) und Marc Saportas Roman Composition No. 1 (1962) – 150 lose, unpaginierte Blätter im Karton – soweit, die Verlinkung ganz dem Leser zu überlassen. Die Geschichte der kombinatorischen Dichtung reicht allerdings viel weiter zurück. Eine Hochzeit hatte sie mit den Poetikmaschinen des Barock. Berühmt ist Georg Philipp Harsdörffers (1653) Wechselsatz aus dem Poetischen Trichter (1648-63), berühmt ist Quirinus Kuhlmanns Libes-Kuß (1671), der einem Wechselspiel von 50 Wörtern in vier Versen die Alternativenzahl von 3,4x10 hoch 17 berechnet (das ergibt eine 77stellige Zahl). Im Apendix zu seinem Gedicht „Wechsel menschlicher Sachen" (1671) legt Kuhlmann zugleich den philosophischen Grund dieser kombinatorischen Dichtkunst offen: „Alles wechselt; alles libet; alles scheinet was zu hassen: Wer nur disem nach wird denken/ muß di Menschen Weißheit fassen". 

Hier ergibt sich ein bemerkenswerter Bezug, den Umberto Eco in seinen Überlegungen zum offenen Kunstwerk eröffnet. Eco, der Luciano Anceschis Barocco e Novecente (Mailand 1960) als Anreger für seine Geschichte des offenen Kunstwerks nennt (35, Anm. 5), sieht im Streben nach Bewegung und Illusion im Barock eine klare Ausprägung der offenen Form (34). Dieser Bezug ist v.a. deswegen von Interesse, weil Eco das ästhetische Phänomen aus einer Lebenshaltung erklärt, die sich mit der postmodernen Haltung analogisieren läßt. Eco sieht die barocke Geistigkeit zwar als "die erste deutliche Manifestation der modernen Kultur und Sensibilität" (35, Hervorhebung R.S.), aber was damit gemeint ist – nämlich die Loslösung von "der Norm des Kanonischen (der Garantie für die kosmische Ordnung und die Beständigkeit der Wesenheiten)" (35) - ist der Loslösung vom Gedanken der Wahrheit vergleichbar, den die postmoderne Konstellation von der modernen unterscheidet. Die Verwandtschaft ist eine der gleichen Befindlichkeit: nachdem der Mensch damals, kopernikanisch belehrt, seinen kosmologischen Mittelpunktstatus verlor, muß er heute, postmodern aufgeklärt, auch den perzeptiven und apperzeptiven Mittelpunkt in sich selbst aufgeben. Die kombinatorische Dichtung, sei es die barocke Lyrikmaschine, sei es die postmoderne Hyperfiction, ist die durchaus adäquate ästhetische Präsentation eines Lebensgefühls. 

Eco nennt in seinem Buch neben Schriftstellern auch zeitgenössische Musiker, die eine Ästhetik des Hypertext vollziehen, noch ehe es diesen gibt. Karlheinz Stockhausens Klavierstück XI, in dem dem Interpreten die Kombination der musikalischen Phrasen überlassen wird, ist ein Beispiel, Henri Pousseurs Scambi (Vertauschungen), wo die Abschnitte ebenfalls frei zu kombinieren sind, ist ein anderes. Man kann diesen Beispielen Vertreter anderer Künste hinzufügen wie Merce Cunningham, der seine Balettstücke per Würfel-Zufallsprinzip choreographierte, und Ellsworth Kelly (geb. 1923, USA), der Farbe und Gestalt seiner Bilder durch das Zufallsprinzip der Würfel bestimmt.

Ecos Konzept des offenen Kunstwerks ist natürlich ein wichtiger Referenzpunkt in der Hypertext-Debatte. (Fendt, 133) Allerdings unterscheidet sich die in den Beispielen angesprochene Offenheit von jener, die Eco im Blick hat, wenn er auf Franz Kafkas Schloß als offenes Kunstwerke per excellence eingeht. (37) Eco nennt denn auch die ersteren Beispiele "‘nicht fertige’ Werke", während Kafkas Werk "offen" ist im Sinne seiner semantischen Ambiguität und "das bestimmte Bezeichnen eines unbestimmten Gegenstandes" darstellt. (31) Man kann im einen Fall von einer konnotativen, im anderen Fall von einer kombinatorischen Offenheit sprechen. Letztere ist als sichtbare Offenheit mechanisch und in gewisser Hinsicht banal. Sie erschöpft das Prinzip, wie die barocken Poetikmaschinen zeigten durch Übertreibung oft schon auf der Oberfläche. Die Frage ist, ob und wie die kombinatorische Offenheit der konnotativen dienen kann. Zwei Beispiele für das Verfehlen und das Gelingen einer solchen ‘Zuarbeit’ werde ich im nächsten Kapitel geben.

Obgleich der Hypertext im Feld der Literatur keineswegs den Erfolg hat, den ihm Coover und andere Anfang der 90er Jahre voraussagten, entwickelt sich inzwischen doch ein literarisches Feld (Bourdieu) der digitalen Literatur. Dies geschieht durch ausgeschriebene Wettbewerbe, durch Kommerzialisierung, durch Rückkopplung zu Institutionen des traditionellen literarischen Feldes, durch den Aufbau eigener Meiningsinstitutionen und durch die Etablierung entsprechender Meinungsführer mit ihren Fraktionen. Selbst im akademischen Bereich, dem konservativsten Teil des literarischen Felde, wird der Existenz einer neuen Form der Literatur inzwischen durch vereinzelte Publikationen (Hautzinger, Schmundt, Wingert) und erste Dissertationsprojekte entsprochen. Daß eine wissenschaftliche Behandlung des Gegenstandes dringend notwendig ist, sieht man spätestens dann, wenn die Jurys der deutschen und amerikanischen Wettbewerbe für Internet-Literatur zu einer Entscheidung kommen und diese auch durch stärkere Argumente als das gemeinsame Votum begründen sollen. Der deutsche Pegasus-Wettbewerb macht diesbezüglich deutlich, daß die Kritik bisher über keine elaborierten Bewertungskriterien digitaler Literatur verfügt. Noch immer fehlt es an einer Ästhetik der digitalen Literatur. Während es reichlich klar ist, was man technisch machen kann, bleibt ein Diskussionsdefizit in der Frage, was man vom ästhetischen Standpunkt aus machen soll. Die bisherige Diskussion orientiert sich v.a. auf Aspekte der Usability und des Designs von Hypertext. Espen J. Aarseth verweist auf diesen Umstand: "Previous attempts to discuss hypertext rhetoric have mostly been concerned with what might just as accurately be called hypertext poetics: design rules for making communication by hypertext as efficient as possible or focused on the activity of hypertext production" (90). Es ist an der Zeit, Hyperfiction Poetics zu diskutieren.

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