>Kombinatorische Dichtung und Computernetzliteratur

Das Rätsel, das Enigma, speiste sich dabei aus den Reizen der raritas, novitas, obscuritas. Es waren genau diese Reize des rätselhaft Dunklen, geheimnisvoll Ungewöhnlichen und auch bizarr Absonderlichen, welche den Erfolg, die Aufnahme und Verwendung der Emblemata in weiten Kreisen der Rezipienten sicherten und welche gleichzeitig nach einer Auslegung des Dargestellten durch das Wort verlangten. Diese Doppelfunktion des Deutens und Darstellens speist m. E. jede geglückte Wort-Bild-Beziehung.

Für die Literaturform des 21. Jahrhunderts, für Hyperfiction meint dies nicht, die Picturae der Renaissance- und Barock-Hieroglyphik einzuscannen und animierten Epigrammen gegenüberzustellen. Was digitale Literatur aus literarischer Tradition vielmehr lernen kann, ist m.E. folgendes: Einerseits bedarf es einer Korrespondenz zwischen Wort und Bild, d. h. eines wie auch immer gearteten logischen Bezuges, einer Abfolge, eines Sinnzusammenhangs, einer –horribile dictu – linearen Struktur.

Das visuelle Geschehen des Bildes muss durch das Wort aufgegriffen werden, das Wort muss auf das Bild verweisen, zwischen beiden muss – um den Begriff noch einmal zu nennen – das Verhältnis einer Korrespondenz bestehen.

Andererseits – und das eine ist hier ohne das andere nicht zu haben – darf sich dieser Bezug in der Wort-Bild-Beziehung im Gesamtbau eines Hypertextes nicht in dieser bloßen Korrespondenzfunktion erschöpfen. Es bedarf also anderer, neuer Bilder. Harsdörffer liefert im 17. Jahrhundert so etwas wie eine Rezeptur des perfekten Emblems. Sie ist mit allen Vorbehalten, die gegenüber regelpoetischen Äußerungen angebracht sind, zu genießen. Die Definition besitzt jedoch genug Substanz, um bis auf den heutigen Tag als Denkimpuls zu fungieren. Harsdörffer schreibt: „Die besten [Embleme] sind meines Bedunkens, welche in dem Mittelstande nicht allzuhoch / nicht allzu nieder kommen: die wol verstanden werden können / aber nicht gleich einem jeden eröfffnet darliegen.“ Soll heißen: Neben der Korrespondenzfunktion (Bsp. Draußen im Garten) von Wort und Bild müssen in der Wort-Bild-Beziehung weitere Funktionen hinzukommen. Das Wort muss mehr sagen, als im Bilde zu sehen ist. Das Bild muss mehr zeigen, als sich durch das Wort erklären lässt. Das Wort muss sagbar machen, was das Bild enthält, aber es sagt im Idealfall mehr als das. Es dokumentiert, dass sich unser Sehen in keine Ordnung des Wissens fügt. Das Bild wiederum sollte zeigen, was das Wort beschreibt, aber es sollte auch zeigen, was in Worten nicht auszudrücken ist. Das visuelle Geschehen kann nicht allein auf seine sichtbaren Bedeutungsanteile reduziert werden.[18] Man hat diese Wort-Bild Funktionen als Konnotationsfunktion (Bsp.: Digital-Troja) bzw. Konfrontationsfunktion (Bsp.: boyfriend) bezeichnet und beschreibt damit doch letztlich nur, was das Barock bereits als novitas, raritas, obscuritas bereits gefasst hat. Mit einem zentralen Unterschied: Bei aller Rätselhaftigkeit und allem Schleier an Bedeutung, der über der barocken Pictura des Emblems liegen konnte und sollte, ließ sich die Idee, der Sinn, die Bedeutung des Bildes letztlich über den Text aufschließen. Der Sinn war fixierbar, die Welt als Schöpfung Gottes war auf ein eindeutiges Muster hin interpretierbar. Das geteilte Wissen über die Welt speiste sich aus einer Quelle und diese Quelle waren die Heilige Schrift und ihre antiken Antipoden.

Mit anderen Worten: Jedes Bild und jeder Text war am Ende auf ein Sinn, ein Logos-Wort, eine ursprüngliche Bedeutung rückführbar.

Auf ein solch verbürgtes Wissen kann das 21. Jahrhundert und die in ihm dominierenden literarischen Formen nicht mehr blicken. An die Stelle der Linie, welche als Metapher für das eben beschriebene, verbürgte, kausal voranschreitende Interpretationsmuster fungieren kann, treten bei der Beschreibung von Hyperfictions die Metaphern des Netzes, des Rhizoms. Das Rhizom (Beat Suter: Hyperfiktion und interaktive Narration) bietet eine anti-hierarchische Struktur, ein System von Verweisen und Deutungen, dessen Verzweigungen keinen Mittelpunkt besitzen, kein Logos-Zentrum, in dem eine letzte Bedeutung fokussiert wäre, auf die alles zurückführbar ist. Einfacher gesagt: Die Knüpfungen des Gewebes an Verweisen und Bezügen, welches sich über die Welt breitet, sind unauflösbar geworden. Gleichrangige Welt- und Erklärungsmodelle treten einander gegenüber. Bedeutungen changieren, Bedeutungszusammenhänge werden komplexer. Der Lauf der Welt erscheint weniger begreifbar, er muss in Bildern und Metaphern festgehalten werden, deren Sinn nicht ein- für allemal feststeht, sondern über den sich der Hypertext immer neu verständigen muss. Deutlich wird: Nichts ist länger eindeutig. Das Bild wird zur Chiffre, zur Hieroglyphe, zu einer Münze, deren Prägung auf der einen Seite erkennbar ist, auf der anderen Seite sich abgeschliffen hat. Das Wort ist die andere Seite. Es lässt erahnen, was auf der Rückseite des Bildes sich befunden hat. Es leistet einen Beitrag zur Dechiffrierung. Es entziffert einige Seiten, jedoch nicht den gesamten Text. Es ist wie in altertümlichen Höhlenmalereien: Sie sind verblasst, und es bedarf mühsamer Rekonstruktionsanstrengungen, ihnen ihr ursprüngliches Geheimnis zu entlocken. Wir lösen einen Teil des Rätsels, wir finden einige Stücke des Puzzles, das gesamte Bild setzen wir niemals zusammen. Versuchen wir es dennoch, geraten wir ein wenig in die Situation der opportunistischen Geliebten in Norman Jewisons Film „Cincinnati-Kid“. Frustriert von allzu langer Suche vor einem komplexen Puzzle-Spiel sitzend, hat die junge Frau eine Schere neben sich liegen, mit der sie sich die einzelnen Teile passend schneidet, um sie anschließend mit der Faust ins entstehende Bild zu hämmern. Am Ende sind alle Puzzle-Stückchen untergebracht. Die Kamera aber – und mit ihr das Auge des Betrachters – schwenkt angewidert von dem entstandenen Machwerk ab.

[17] Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII. Jahrhunderts, hg. von Arthur Henkel und Albrecht Schöne, Stuttgart/Weimar 1967, Sp. 644.

[18] Vgl. hierzu die Studie des französischen Kunsthistorikers Georges Didi-Hubermann: Vor einem Bild. München 2000.